Postmodernism come spazio artistico. Il mondo fotografico di Chezhin l'artista
La fotographia nera e bianca (e, recentemente, fotographia di colore) dà risalto sempre alla linea di divisione che contrassegna l'intersezione fra time(s) e space(s), l'intersezione e la compenetrazione dell'oggi ed ieri, oggi e domani - della mia vita e di qualcun'altro’s. Indica all'evento sperimentato da una persona (qualcuno che conosciamo o che indossiamo’la t sappiamo, io stesso, appena qualcuno, natura, o società nell'insieme) nel momento in cui la mia attenzione è diretta alla registrazione rettangolare della struttura quello che già è stato ed andato e che è tuttavia presente nella mia vita appena a condizione che stia osservando (ricordantesi) esso. Coloro che gira la nostra vita, la realtà della nostra esperienza, nelle immagini fotografiche la misurano come un reporter di notizie, per dargli l'ordine estetico come un direttore della pellicola e ‘la messa a punto’ incornicia prego ‘all'occhio’ - appena come l'archivista che funge da custode del passato. Ma a volte la subordinazione al passato (non a storia, cioè non a tempo passato sotto forma di gli eventi) risulta ugualmente limitargli un ruolo per il photographer e sta bene ad un artista. Un artista che subordina a sè e suo cronometreranno, spazieranno e la realtà di tempo e di spazio, controllante le espressioni facciali degli attori principali nella sua arte - cioè tempo (considerato come flusso di passare i momenti) e gli eventi. In sue mani la macchina fotografica, negatives/positives, le esposizioni ed altri attrezzi di commercio si transformano in in strumenti nel raggiungimento di più alti obiettivi. Ciò è come era quella ad un certo punto nella sua carriera fotografica Andrey Chezhin ha stato bene non ad un padrone di fotographia artistica o di un certo genere particolare di fotographia, ma ad un artista uplifted dalle ale colorate dello stile della nostra età che stile che i critici amano all'ardesia, postmodernism. Il reincarnation di Andrey’Chezhin s si è presentato nel passato non così distante, contro lo sfondo degli eventi storici che avevano rotto la coscienza delle generazioni condannate per testimoniare il cambiamento naturalmente subito in nave gigante URSS-Russia del fantasma come esso hanno girato dal socialism nel capitalismo e dalla paralisi totale delle relative strutture esecutive in idiocy. Era soltanto naturale che la coscienza del photographer/artist-to-be dovrebbe energico gettare fuori del torpidity e scivolare fuori della relativa vecchia pelle. La registrazione semplice della realtà sociale accompagnata dagli scatti dell'otturatore della macchina fotografica ha condotto per interessare alla fotographia ed agli esperimenti organizzati con le esposizioni (a volte altretante come tre o più). Ancora, Chezhin ha avuto bisogno di un oggetto adatto di ricerca - completi con le mani, piedini e dirigono ecc.; e questo, dato che la mancanza di altri candidati si è preparata per cedersi nella misura richiesta, risultata per essere l'artista egli stesso, mai obedient a e trustful del suo proprio senso. Aveva luogo attualmente, alla conclusione degli anni 80, che gli impianti’del composto di Chezhin s in primo luogo - quadrato nero (1988) e Square rosso (1990) - hanno reso alla loro apparenza. Questi, naturalmente, si sono riferiti a Kazimir Malevich, una mostra recente di cui degli impianti al RussianMuseum aveva segnalato trionfalmente una nuova era nella storia dell'arte e, specificamente, nella sospensione dei taboos su interesse in varie fasi nello sviluppo dell'arte 20th-century. Il quadrato nero ed il quadrato rosso sono, come già celebre, impianti del composto, ciascuno che si sono composti di quattro parti. Sono stati concepiti da Chezhin non mentre una serie fotografica o una struttura dalla sequenza della struttura, come in pellicola, ma come impianti strutturali in cui ogni parte è nient'altro di un mattone che sostiene l'equilibrio generale di intera struttura. Il carattere principale qui è uomo. Nel primo caso, l'uomo è descritto con un quadrato nero sul suo forehead/brain; nel secondo, è indicato che toglie i fetters che lo legano. La prima parte del quadrato rosso mostra che un individuo che si leva in piedi dritto con l'armi ha dato orizzontalmente ed i piedini hanno disposto largamente a parte. La sua figura è orlata dentro (disegnato in tondo) alle relative estremità - che formano i punti finali di una figura geometrica - da un line/rope che denomina per occuparsi della ricerca’di Leonardo s per ‘la sezione dorata’ nelle proporzioni del corpo umano. Il quadrato rosso contiene tutto lo spazio di cui i profili sono contrassegnati e definiti dalla corda-linea; e l'uomo egli stesso è accluso in questo spazio. Allora, nelle due parti seguenti di questo lavoro, riesce a liberarsi dalla corda mentre la suoi testa, armi e piedini sono liberati a loro volta, mentre, allo stesso tempo, la zona di controllo esercitata dal quadrato rosso sulla superficie della fotografia si sviluppa progressivamente più stretta. Per concludere, nell'ultima parte di questo lavoro, il rope/measure è parte interna di menzogne vista lui officina’dell'artista s su un foglio di carta, all'interno del quadrato rosso. Il visore diventa un testimone di come un simbolo culturale - ‘il quadrato,’il Malevich, il Suprematism, ecc rossi. - è trasformato in sociocultural: l'uomo lancia fuori della corda - che inizialmente contrassegna i profili di una stella (testa, armi, piedini) - e si libera dal colore rosso, cioè getta fuori dell'ideologia (il rope/fetters/red - un segno di pericolo, come ci ricordiamo di). Il colore rosso è sormontato; l'uomo è libero… Aveva luogo attualmente, cioè alla conclusione degli anni 80 - essere più esatto, in 1988 che Chezhin intrapresa una serie di self-ritratto che è non finito a questo giorno. Le fotografie egli stesso dell'artista - con capelli, senza capelli, con la sua moglie, con un righello; fotografie le sue mani (in Erotica); fotografie egli stesso, egli stesso ed egli stesso. Allo stesso tempo ha cominciato lavorare ‘ai tipi’ per la sua serie ritratto (1990) e stava continuando a registrare la realtà sociale (materiale che sarebbe usato negli accoppiamenti, una serie eseguita in 1987-1990-1997). Chezhin’fotografie organizzate irragionevoli, significative ed insignificanti di s di types/characters nameless emana un sense/memory semiphysiological potente e sgradevole della a oltre l'età dei functionaries maschii e femminili e degli operai timbrati con i contrassegni distintivi del limitato, se non la coscienza accorciati del invalidism sociale. Qui la fotographia’di Chezhin s enfatico evita tutto il tentativo di trasportare lo psicologico dichiara o l'umore dell'oggetto; ciò è fotographia che si leva in piedi il pyschoanalysis o lo psicologismo esterno, fuori di tutta l'espressione ‘dello psychical’. Questi sono still-lifes in cui le cose (oggetti) sono accreditate nè lo spirito nè il tempo personale, né spazio vivente personale o di esperienza o ‘physiognomy’. L'individualità è stata rivestita di ferro fuori, lasciante soltanto il grimace caratteristico generale di scrive dentro la società socialista. Ciò è che cosa sono riuscito a realizzare durante i 70 anni della regola sovietica. E Chezhin l'artista qui soltanto riflette il successo goduto dall'ideologia ora deposed nella modellatura della personalità sovietica. È personalità che modella quella nel mio parere è
l'argomento di serie di impianti intitolati Kharmsiada eseguito in
1995 per una mostra denominata ‘l'oggetto irragionevole.
Una mostra dei presenti dagli artisti della St Petersburg a D.
Kharms in onore del 100th anniversario del suo
compleanno’. Particolarmente interessare da questo punto di vista è lavoro’di Chezhin s sulla creazione di suo chefa la vita dei Disegn-Perni, che contiene l'album di serie per i Disegn-Perni ed il Disegn-Perno ed il Modernism. Il perno di disegno ed i relativi colleghe sono, poichè esso risultano, caratteri principali altamente convenienti nei casi presi da experience/recording quotidiano, le situazioni irragionevoli fornite dall'artista e la realtà che lo circonda. La natura unitaria del hero della parte dà a Chezhin la libertà senza precedente per distruggere l'individualità mentre installare il suoi propri mythologised il disegn-perno mondo, irragionevole al punto del recognizability e mentre permettendo che il visore raggiunga la conclusione - forzata soltanto parzialmente su noi da Chezhin egli stesso che ‘siamo tutti i disegn-perni, i miei egregi Signori... ’. L'interesse’di Chezhin s nelle espressioni personali di umanità senza dubbio spiega l'uso che costante fa del genere dell'auto-portraiture. Qui dovremmo osservare un certo numero di fasi differenti nello studio’dell'artista s di sè come rappresentante dei mondi umani e naturali e della realtà in se: generalizzazione; riduzione ad un denominatore comune; ed individualizzazione dell'immagine (egli stesso). Qui non ci è opposizione installata fra ‘me’ e ‘’. Chezhin non è interessato del chiedersi ‘me o qualcun'altro?’; invece, è fuori trovare una risposta al problema ‘me’ come ‘’. Studia l'uomo osservato staticamente - non nell'azione e nel movimento, ma nel movement/change di tempo. Che cosa è importante per lui è la natura dell'uomo e del corpo umano - non l'anatomia o l'antropologia come tale, ma uomo nelle sue dimensioni differenti, autocoscienza ed auto-realizzazioni (se con un righello o con o senza capelli). I self-ritratto di vari anni, serie e cicli differenti
contengono un elemento di gioco che esce ai momenti di transizione che
coinvolgono gli interruttori fra per esempio action/reality,
artist/man, la realtà di reality/photographic reality/artistic
reality/deception/the del desiderio’dell'artista s e del
suoi sforzo e destino creativi. Poichè Modernism e Postmodernism hanno sviluppato l'arte frequentemente in un modo o nell'altro ha confrontato e si occupato delle edizioni concernente tempo, spazi e movimento come processo. L'uomo, il corpo umano e le relative parti e la faccia come quella che esprime e contiene l'essenza’dell'uomo s sono stati oggetti di ricorso per tutti i generi di artisti e un oggetto di discorso generale di arte. Ma l'unico esempio che viene alla mente di un artista che si aggancia nel self-examination completo e nella registrazione meticolosa di sè, suo ‘I’e la sua faccia come l'immagine di quella ‘date’ di I al diciottesimi secolo e sig. Rembrandt’s self-ritratto che descrive umore, i grimaces, ecc. Per Chezhin l'dell'essere umano ( ‘’l'I) è un oggetto nel tempo cambiante e nello spazio temporale cambiato (che è praticamente inesistente), dove l'enfasi è sul paradosso, per esempio sulla natura non obbligatoria e casuale di una situazione, sull'una mano e sull'importanza del momento registrato e della relativa registrazione, d'altro canto. Un'altra caratteristica di interesse di Andrey’Chezhin s in uomo (egli stesso; ‘la I’ del suo self-ritratto) è il senso autosufficiente in cui, abbastanza indipendentemente da tutto esterno, ‘la I’ si dissolve in un secondo mondo’della persona s e quello che l'altro mondo’della persona s si dissolve ‘nella I’ (qui potrei accennare la Vostro-miniera denominata tre 1991 serie, in cui gli elementi femminili e maschii si fondono in un I) ‘’unificato. Qui ‘la I’ è l'artista’la s ‘I’ e quella della sua moglie. Il visore è presentato con una compenetrazione senza conflitti del maschio e di quello che ha relativo inizio in donna, in natura. Nel lavoro’di Chezhin s il self-ritratto ed il depiction dell'uomo è un soggetto inesauribile con molte caratteristiche che tipiche altra una tale caratteristica è uso’di Chezhin s dei segni sociocultural e delle loro risonanze simboliche - per esempio il quadrato rosso, il quadrato nero, la corda, l'uomo, un paesaggio urbano riconoscibile. Serie’di Chezhin s di vita attuale di self-ritratto come serie di cambiamenti nell'artista. Il suo lavoro multi-part del calendario di auto-osservazione (1990-1991) descrive una serie di situations/days/incidences - cioè vita quotidiana sistematica, - esaminante l'idea dei cambiamenti temporali sperimentati da un oggetto statico in una situazione dove la misura del passare del tempo è velare. Questi impianti si sviluppano a tempo, con tempo e con l'artista. In ogni structure/work generato dalla realtà sociale del Andrey Chezhin subisce il cambiamento e ci è un movimento dal dichiara da per dichiarare, fare scorrere prima e dopo, un movimento impercettibile dal bordo al bordo. La serie accoppia (1987-1997), per esempio, contiene i fogli composti in 1997 dagli accoppiamenti delle fotografie a schiocco rilevate il periodo 1987-1990. Insieme, formano una collezione di impianti che sia segno-come e leggibile. Il loro significato è accessibile in base alle associazioni ed alle sensazioni poichè Chezhin sfrutta i meccanismi della percezione, del alogism, dell'assurdità, della logica e della percep-formazione diretta e d'inversione. Prenda, per esempio, il foglio perchè I non affettuoso di Mosca? Alla parte superiore di questa parte Chezhin ha disposto un trucco fotografico - una sovrapposizione di una dei grattacieli’di Chechulin s e di un albero di diffusione della betulla. Alla parte inferiore, sotto il modello bello costituito dai rami di un arbusto, un cane guasto è menzogne vista sulla terra. Che cosa ha potuto dare un'impressione più libera o più espressiva della mancanza’dell'artista s di fondness per questa città? Le doppie smentite, le situazioni semantiche irragionevoli, la fedeltà dell'immagine a realtà e le coincidenze di plastica /references: tutto questo esplode il ragionamento ed il giudizio ed i ritrovamenti corretti e logici un eco nel senso tonally corretto in cui questi accoppiamenti sono percepiti dal visore. Ciò è vero per altri fogli in serie anche. Nel suo composto, multi-struttura, trasformazioni cicliche del lavoro (1991-1997; poiché un ritmo ripetuto dell'cominci-estremità, cominci-estremità funziona dappertutto) Chezhin ciclico installa rows/films/moments orizzontale. Gli eroi di queste pellicole unchanging; che cosa cambia è lo spazio intorno loro, i loro dintorni e le circostanze che governano il gioco o l'esistenza a cui stanno partecipando. Per esempio, fotografie di Chezhin la sfera del granito sullo sputo dell'isola’evsky di Vasil da tutti i lati. E, visto da ogni lato, la sfera è una sfera, ma lo spazio in cui è drammaticamente cambiamenti stabiliti intorno circa - dall'ondulazione su acqua a landscape.There architettonico potrebbe provenire nessun'illustrazione migliore della teoria’di Matyushin s ‘di osservare espanso’. O prenda la sequenza di clocks(street mechanisms/objects) fotografata ai momenti particolari a tempo. Qui il carattere principale è tempo ed i relativi attributi - manopole, mani e le strutture che incassano i meccanismi dell'orologio. O l'oggetto ha potuto essere visto come sequenza della pellicola: strada-piedino-strada. E così via. In questo lavoro composito ogni linea è una domanda di cui la risoluzione è possibile soltanto per il dato artista; un question/problem, inoltre, che deve occuparsi di non così tanto risolvendola come vivendo esso attraverso. Qui troverete tutte le domande eterne poste dall'arte nel ventesimo secolo: identificazione di se stesso ed il mondo in se stesso; cognizione se stesso e del mondo esterno; esame delle categorie di base per la costruzione (e la generazione) della realtà di un’incorporamento di s; le domande principali di vita e di eternity; gioco in conformità con le leggi dell'esistenza e dei contesti per tale gioco; incidentalness e regolarità. Per concludere, questo lavoro riesce a personificare un senso di cambiamento nel tempo e lo spazio ed a tempo. Il mondo fotografico generato dal photographer e dall'artista Andrey Chezhin ha similarmente stanza per l'arte della striscia comic, per un costruttore physiognomic, per il Petersburg-come-città-e-testo della st e per gli studi geometrici una La Esher. Questo mondo è ampio, paradossale, a volte alogical (dal punto di vista della persona ordinaria) - ma affascinando. È uno spazio che si comporta come un vortice: dovete prendere soltanto la prima misura nel relativo senso, vi transformate in poco in un interessato e vi trovate incapace smettere di osservare, perdete la vostra uscita come voi blunder circa il labirinto di coscienza’dell'artista s, saltante dal livello al livello, da una serie degli impianti ad un altro, scontrantesi con i enigmas, leggi, prese regolate dall'artista con attenzione guardante - e venite gradualmente rendersi conto che il hero principale degli impianti’di Chezhin s è tempo. Il tempo per lui è una categoria importante da cui ci familiarizziamo con - e registrare - il mondo. Si divide nei secondi, momenti, istanti, unità di esperienza. Il tempo si regola liberamente come una massa o i flussi appiccicosi e viscosi come una sostanza omogenea - liquido, elastico, liquido. Nel Self-ritratto di volta 1988-1997 è una sostanza existential, un attributo di storia e dello sviluppo storico della società e dell'uomo come rappresentante di questa società e come parte della relativa coltura. L'artista può muoversi circa a tempo; e questa si transforma in in una delle caratteristiche ludic del suo lavoro (la presenza del fisico medica nello spazio reale e non-reale; la destra’quasi comic dell'artista s scegliergli i suoi propri contemporanei - ed i loro atti - per). Inoltre, può imporre la simultaneità agli eventi che sono separati a tempo, come nel gruppo di lavoro Self-ritratto (1994) e Bulla di visita (1994). Il tempo per Andrey Chezhin è espresso negli oggetti specifici. In sue mani è qualcosa con i contorni chiaramente profondi e definiti. Questi contorni, benchè, siano nella dimensione non dell'uomo, ma di storia, nel time/happening specifico di dato evento nella storia di questo paese e nel tempo astratto in generale, nel changelessness archaic, timeless, stagnante di presenza’dell'uomo s nel mondo mentre comincia la scoperta della sua propria dimensione. Per Chezhin persino oggi il tempo è diviso nei più piccoli elements/units che espongano a flash oltre visto attraverso una finestra del treno o sullo schermo di una televisione, del calcolatore, o dell'altro miracolo cronometrico del genere che devours il tempo, il genius e l'intuizione umani. È il movimento di tempo che definisce lo spazio
caratteristico degli impianti’di Chezhin s. In
loro lo spazio è reale ad ogni unità di tempo, ma irreale,
phantasmagoric, spettrale ad ogni alberino-unità del
tempo-dopo-questo-momento. Ci è niente di accidentale nella scelta’di
Chezhin s della struttura composizionale per i suoi impianti. In
generale, sono strutture composite che mostrano l'uomo con
molteplicità (per esempio Ritratto o trasformazioni del gruppo).
La struttura di queste parti è una struttura vivente di cui
l'influenza attiva è ritenuta soltanto quando i relativi vari
elementi formano un collegamento semantico e di plastica tra loro.
Questo collegamento allora diventa ragionevole; gli
elementi dell'alimentazione della struttura e del combustibile una un
altro. Mariya Sheynina (Terenya), membro dell'associazione internazionale dei critici di arte (Russia) Tradotto da John Nicolson Pubblicato da www.amassart.com ciò è un articolo aggiunto da Josh Petterson
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